GRUPO IIII: Adaptaciones Flamencas
Adaptaciones flamencas
Farruca
Garrotín
Mariana
Pregón del Chatarrero de Felipe Lara
Zambra
Zambra con fandango
Zorongo
Campanillero
Sevillana corralera
Sevillana rociera
Cachucha de Granada
Siguiriya-vals a Jaén
Adaptaciones flamencas
En la actualidad se habla mucho de la fusión de formas musicales de distintos pueblos y continentes como el gran descubrimiento de estos tiempos en lo que a nuevas y valiosas expresiones artísticas se refiere. Pero sin restarle mérito, ésta es una práctica realmente consolidada en el campo de la creación musical. El amplio abanico de estilos en el flamenco es la mejor prueba de la interrelación de pueblos, tanto fronterizos como entre regiones de la Península Ibérica. Especial mención merecen los modismos hispano-americanos, también llamados “cantes de ida y vuelta”.
Y mirando atrás, las coplas del folclore de España han influido en muchos estilos que, transformando su lírica y acento, se han convertido en cantes flamencos, por ejemplo:
La adaptación o recreación es una de las formas que tiene el flamenco para ampliar su espectro sonoro. Cualquier melodía de origen folclórico puede ser recreada o adaptada a los ritmos y ornamentaciones flamencas. Canciones gallegas, asturianas, andaluzas o de cualquier latitud geográfica han sido reelaboradas y ajustadas a la base rítmica del
compás flamenco (tango, bulería o alegría).
Entre las muchas adaptaciones, encontramos como ejemplos importantes la farruca -cante aflamencado de origen gallego con claras influencias del tango gaditano, siendo su primer cultivador importante “El Loli de Cádiz”, seguido de Manuel Torre a principios del siglo XX-; el garrotín -oriundo de Asturias, asimilado y recreado por los gitanos catalanes-y Pastora Pavón “Niña de los Peines”; el zorongo -baile del siglo XVIII, interpretado por los componentes de las zambras granadinas del Sacromonte-; la mariana –canción popular andaluza asimilada por el gitano trashumante y adaptada al ritmo de los tientos y muy oriental su ornamentación melódica-; y los campanilleros -cante aflamencado de origen folclórico, originado por las canciones populares andaluzas entonadas con motivo del llamado “Rosario de la Aurora”-
El nombre de adaptaciones flamencas recoge un importante número de cantes que, utilizando motivos originales muy diversos sobre la base de temas flamencos, surgieron de la inspiración de ilustres cantaores.
1º-Farruca:
“En las calles del puerto de Cádiz, en una esquina debajo de un farolillo, un hombre espigado baila la farruca cubriéndole parte de la cara su largo flequillo. Sentado en la acera de enfrente de la estrecha calle, un guitarrista le marca el compás al tiempo que una mujer, con una mano apoyada en el respaldo de la silla, le dedica una copla. Frente a la desembocadura de la calle en el puerto hay un barco atracado con nombre gallego “El Hórreo”.
Rueda una botella por el asfalto tras ser bebido a chorros su vino embriagador, se oye el tintineo hasta que rompe. Un grupo de marineros que busca aposento, con la lengua suelta por el alcohol, lanza palabras malsonantes al tiempo que golpea con los nudillos y las palmas de las manos sobre la puerta de una hospedería cercana al puerto, ¡abrid a los farrucos!”
El origen etimológico de la palabra “farruca” está en la denominaciónde “farruco” (individuo valiente) que dan losandaluces y también los cubanos, a gallegos y asturianos por su decisión y arrojo para laemigración.
Primero nace el baile de la farruca y más tarde el cante para acompañarlo. Ambos, con el espíritu evocador de su tierra gallega y nombre común, son aflamencados al recibir la fuerte influencia de losestilos gaditanos.
La farruca se canta con la cadencia melancólica que le aporta su primer cultivador importante, el “Loli de Cádiz”, en los últimos años del siglo XIX. En los primeros del XX, el excelente maestro Manuel Torre dedica a la farruca una letra propia con tal éxito que se populariza y se canta con ritmo más lento y sin baile, como un nuevo estilo de cante.
Teniendo la farruca un ritmo bailable, numerosos compositores realizan versiones instrumentales o cantadas en estilo liviano, lo que permite la incorporación de variados instrumentos acompañantes.
Sin embargo, la farruca flamenca se acompaña exclusivamente de la guitarra, que realiza agradables falsetas y variaciones.
La farruca de baile posee unos peculiares pasos cadenciosos y graves, cargados de actitudes hieráticas. Cercana al aire de la soleá, son destacables los redobles a contratiempo y los fuertes taconazos del bailaor.
La melodía de la farruca es de aire melancólico. Concebida como cante independiente, está cargada de floreos y ornamentos vocales para el lucimiento del cantaor.
El ámbito es de 6ª (La-Fa3). Ritmo binario. Tipo marcha. Acordes tonales. Tonalidad de La menor.
La copla principal de la farruca flamenca está compuesta por cuatro versos con rima en segundo y cuarto, siendo el primero y tercero eneasílabos y el segundo y cuarto octosílabos. Va seguida por un estribillo desarrollado también en cuarteta de seis sílabas.
2º- Garrotín:
“Un leve goteo de gente va llenando la era. Los golpes de palos en el suelo para desgranar el trigo se hermanan con el taconeo de un bailaor, al compás de palmas secas muy marcadas y agudos pitos. El toque de guitarra en bordones seguidos de un rasgueo da paso a un breve silencio, que rompe la salida del cante como el grano a la paja”.
El escenario natural del garrotín surge del contraste entre Asturias, tierra de origen del garrotín, y Andalucía, lugar de su transformación. El recuerdo de una era a la entrada de una aldea asturiana, donde varias personas desgranan el trigo a base de palos, se combina con la imagen de una gitana bailando rodeada por su gente que la jalea con palmas, guitarra y cante.
La palabra “garrotín” deriva del término asturiano garrotiada, reunión de gente para garrotear, es decir, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón.
Durante las dos primeras décadas del siglo XX el garrotín alcanza elmáximo esplendor de su existencia con numerosas versiones hechas por los más destacados compositores de la época. Pero, sin duda, es el garrotínflamenco el que, por la belleza estética de la coreografía de su baile, la gracia y arte de su cante y la peculiar creatividad musical guitarrística,
goza de más adeptos o seguidores.
La antigüedad del garrotín se refleja en el hecho de que ya en el siglo XVIII había salido de Asturias y, en su forma más primitiva, lo bailaban los gitanos por las regiones del sur. Sin embargo, su adaptación flamenca no se produce hasta que a principios del siglo XX, la guitarra y el cante le templaron el compás. La gran maestra del cante, Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”, hizo del garrotín la versión flamenca engrandecida que conocemos.
El acompañamiento instrumental del garrotín varía dependiendo de sus diversas formas: en la primitiva de raíz folclórica, con gaita, tambor, palos y grandes crótalos. En las versiones clásicas, con la participación de un buen número de instrumentos. Y en la flamenca, con guitarras, palmas y palillos.
Antes que cantado, el garrotín fue una pieza de baile. Con ritmo de tango, artificioso y festero.
Su melodía es pegadiza, graciosa y movida. El ámbito es de 10ª (Re-Fa#3). Ritmo binario, similar al tango. Acordes tonales. Tonalidad de DoMayor.
La métrica literaria del garrotín está desarrollada en coplas de cuatro versos octosilábicos generalmente, seguidas de un estribillo de medida desigual. Sus letras nos cuentan cosas sencillas y graciosas, muy simples de contenido.
3º- Mariana:
“En la plaza del pueblo, rodeados por un ancho corro formado por admiradores, una familia de cíngaros realiza sus actuaciones circenses, musicales y artísticas en general. Un oso hace equilibrio sobre una de sus patas, la cabra posa las cuatro en un pequeño taco de madera colocado encima de una escalera. Una mona hace el salto mortal hacia atrás y un perro lleva al jefe de la tribu en su boca cuantas monedas los espectadores tiran al suelo. Las puertas, ventanas y
balcones del entorno están ocupadas por la vecindad a la que una joven bailarina va mostrando boca arriba un pandero para que echen monedas.
¡Acérquense, señoras y señores, niñas y niños, ancianos y jóvenes, que ha llegado la mariana!, reclama a voces un cíngaro en la plaza del pueblo. De inmediato, una trompeta comienza a tocar una marcha húngara y el redoblar de los tambores presagia el inicio del espectáculo. El tintineo de las monedas resuena al caer en la pandereta y los aplausos de las gentes del pueblo se entremezclan con el griterío de los niños impresionados por el espectáculo”.
Con el nombre de mariana llamaban los gitanos a sus animales domésticos, que adiestraban para realizar números circenses: mona, oso, cabra, perro y otros.
Estas familias, más conocidas como cíngaros, húngaros y otras denominaciones, recorrían calles y plazas de todos los pueblos de España ganándose el pan con sus apreciadas actuaciones, que pequeños y mayores de la sociedad paya aplaudían, asomados a sus puertas, ventanas y balcones, desde donde les echaban unas monedas al pandero que
habitualmente solía llevar en sus manos una joven bailarina al terminar su actuación.
El atractivo espectáculo que los cíngaros ofrecen a pequeños y mayores, haciendo subir y bajar por una escalera a sus bien adiestrados animales al son de música de trompeta y marcado ritmo de pandero, motiva a grandes cantaores como
El Niño de las Marianas, El Cojo de Málaga y Bernardo “el de los Lobitos”, que le dedican sus letras y melodías en aire de tientos y tangos.
Aunque originariamente el motivo de la mariana está ambientado en un contexto en el que se utilizan instrumentos como la trompeta, el tambor o las castañuelas, la adaptación flamenca sólo se acompaña con la guitarra.
4º-Pregón del Chatarrero de Felipe Lara:
Tras la nunca entendida y mucho menos aceptada devastación del 36 al 39, a partir del año cuarenta, la escasez de medios convierte por necesidad a muchos españoles en recicladores de metales.
“El Tango-pregón del Chatarrero” que nos ocupa, si bien puede ser representativo de todas las personas que al oficio de la chatarra se dedican, tiene como escenario natural las calles y plazas de Villanueva de la Serena (Badajoz), en los años cincuenta del siglo XX.
En habitual recorrido diario a cada poco, la voz del chatarrero reclamaba la atención de los vecinos, para que éstos a su paso le abordaran con metales viejos y hacer con ellos el acostumbrado “trueque”, que consistía en dar a cambio algo de loza nueva a los mayores y a los menores alguna golosina de la época: Palo dulce, algarrobas, garbanzos tostaos y un poquito de regaliz.
Esta cotidiana estampa con el acompasado andar del carro tirado por un borrico y la voz pregonera del Chatarrero diciendo: El metal viejo, el cobre, el hierro fundido…, quedaron en la memoria del entonces niño de 10 años Felipe Lara, cantaor extremeño donbenitense, para unos años más tarde inspirarse y dedicarle el texto y melodía de éste.
5º-Zambra:
“En el interior de una cueva del Sacromonte la guitarra acompaña y anima la voz de un gitano cantaor que expresa en su cante toda la pasión que siente por la gitana que está bailando su zambra. La bailaora danza cargada de especial sensualidad, sus movimientos parecen imitar los del barquichuelo moro que se conoce con este mismo nombre. Al terminar, estalla la cueva en aplausos de los allí reunidos, que premian emocionados su arte”.
Museo Cueva SacromonteMucho se ha especulado sobre el origen etimológico de la palabra “zambra”, ya que existe un barquichuelo moro del mismo nombre y, por otra parte, un término similar, “zamra”, significa “flauta” en árabe. En el primer caso, la expresión vendría derivada de los movimientos del barco sobre las olas del mar. En el segundo, derivaría más del espíritu implícito
de la flauta que de cualquier posible relación musical directa con el instrumento. Sea como fuere, la zambra es sinónimo de fiesta. Fueron los moros, sin duda, quienes la introdujeron en España durante la dominación árabe. Las voces gitanas le han añadido luego los sellos musicales propios de su cultura, llegando a convertirse en el baile más característico del Sacromonte granadino.
La antigüedad de su nacimiento la ha cargado de numerosos significados: voces confusas, ruido de algunos instrumentos, orquesta, baile y fiesta de moriscos, etc.
Musicalmente la zambra tiene giros melódicos y ornamentos vocales que señalan su claro origen árabe, si bien los gitanos le añaden su sellopeculiar.
Cuartetas con medida desigual en las que se alternan versos heptasílabos y octosílabos con algún hexasílabo. Su temática está muy definida en las más expresivas manifestaciones de amor y desamor.
6º-Zambra con fandango:
Como corresponde a un arte vivo cual es caso del flamenco, la creatividad de sus intérpretes es constante, no solo en cuanto a la impronta a la hora de su ejecución, pues cualquier cante, baile o toque resulta diferente en cada interpretación, si no que la necesidad de ofrecer al mundo nuevos mensajes propicia la creatividad para que surjan otros
estilos o adaptaciones que engrandecen nuestro acervo cultural.
Con letra y melodía propia, Felipe Lara ha compuesto nuevas adaptaciones flamencas en “zambra con fandango”:
7º-Zorongo:
“Una joven gitana baila delante de su cueva en el Sacromonte, animada por el son de coplas de amor que le canta su gitano. En su danzar cimbrea su cuerpo con especial sensualidad al ritmo que marca otro gitano con su guitarra.
En el interior de la cueva un gitano calderero esculpe la chapa con recios y decididos golpes. En la boca de la gruta una cabra hace sonar la campanilla que lleva atada al cuello. Las palmas sordas, las castañuelas, la guitarra y el cante, surgen al pie de la cueva para acompañar el baile apasionado de una joven y bella gitana”.
Etimológicamente el término “zorongo” deriva del estribillo característico de una de sus primeras letras: ¡ay, zorongo, zorongo, zorongo!, que estuvo en boga en las últimas décadas del siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX. A su vez esta expresión debió tomar origen de las voces “zarango” y “merengue” que significan zaranda, balanceo.
El acompañamiento instrumental de la guitarra se complementa con el repiqueteo de castañuelas y suaves palmas sordas.
La coreografía del zorongo posee una sensualidad extraordinaria. El cantaor se aproxima a la cara de la bailaora y al tiempo que le canta coplas de amor acaricia con especial ternura su pelo.
El dibujo melódico del zorongo es esencialmente diatónico. El ámbito es de 5ª (Mi2-Si2). Ritmo ternario, de tempo pausado. Cadencia andaluza El zorongo está compuesto por dos secciones:
a) Estribillo (como el ejemplo que aparece a continuación),grave, con ritmo sencillo y ámbito pequeño.
b) Copla, agudo, brillante y rítmico.
En el zorongo se desarrollan temas poéticos de amor que siguen lamétrica literaria de muchos cantes flamencos, compuestos por unasucesión de letras de cuatro versos octosílabos.
8º-Campanilleros
“Un amplio grupo de hombres y mujeres salen de la iglesia detrás del sacerdote, sacristán y monaguillos, haciendo sonar campanillas, panderos y guitarras. Se dirigen a bendecir los campos cantando el “Rosario de la Bella Aurora”. A ambos lados de la calle, asomados cada uno en su balcón, Manuel Torre y La Niña de la Puebla, hacen seguimiento del cántico mañanero.
Empieza a amanecer. Las primeras luces son aún inciertas cuando comienzan a oírse las voces suaves, mezcla de canto y rezo, que emite la corte del “Rosario de la Aurora”. En dirección a los campos sembrados riegan por las calles del pueblo los primeros sonidos del alba: las débiles campanillas, los postigos de puertas vecinas que pese a su lento abrir hacen sonar sus bisagras o un carro madrugador que acerca al ambiente el crujir de sus ruedas”.
La raíz etimológica parte de campanillero. Se conoce como tal a cualquiera de los miembros de las numerosas agrupaciones existentes en Andalucía y Extremadura que adoptan este nombre y cantan canciones de carácter religioso que acompañan con guitarras, campanillas y otros instrumentos.
Este cante nace del anhelo de las gentes sencillas del pueblo por obtener la suficiente cosecha que asegure su alimento. El pensamiento religioso dirige la petición milagrosa del “Rosario de la Aurora”. Para ello no escatiman esfuerzos ni fe, levantándose al amanecer para rogar a los astros y fuerzas naturales el agua bendita que sus campos sembrados precisan para que granen los cereales y crezcan los prados.
Inspirado en este escenario, el maestro Manuel Torre hizo su propia letra y melodía, interpretándola con tal hondura y dramatismo que creó un nuevo estilo de verdadera identidad flamenca. Más tarde, la Niña de la Puebla hizo su propia versión, que gozó de gran éxito popular.
La guitarra es el acompañamiento natural de los campanilleros. No obstante, es habitual el sonido de las campanillas. En su versión más popular, se trata de una melodía sin excesivas exigencias técnicas.
El ámbito es de 8ª (La-La3). Ritmo ternario. Tipo vals. Cadencia andaluza. Acordes tonales. Tonalidad de La menor. Estructura binaria AB), con repetición de B.
La métrica literaria de los campanilleros está formada por coplas de cuatro versos asonantados, primero y tercero decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, que enlaza a otra de tres versos. Es, sin duda, una composición poético-literaria poco frecuente en el común de los estilos flamencos.
9º-Sevillana corralera:
“Se agitan las muchachas con sonoras risas y ganas de fiesta por los corredores de una vieja casa de vecinos del barrio sevillano de Santa Cruz. Sus madres acallan el bullicio con réplicas, porque las llamadas a voces entre las jovencitas van subiendo de tono y volumen, y no hay quien se entienda.
En el centro del compartido patio se eleva junto a un pozo una Cruz de Mayo engalanada con las más variadas flores naturales de primavera. Los más viejos de la vecindad van formando un círculo, dejando el pozo y la cruz en el centro, algunos con guitarras, otras con castañuelas y los demás, tocando las palmas, acompañan y animan con jaleos a las parejas que bailan por sevillanas corraleras”.
Sevilla canta por los cuatros costados, desde la misteriosa y profunda debla o sus soleares de Triana, pasando por el llanto de su saeta hasta las alegres y bulliciosas “sevillanas”. Así es Sevilla. Ocultando su pena de siglos, rompe vibrante de alegría bailando y cantando sevillanas, que con su gracia, viveza y ágil dinamismo y flexibilidad, contagian a cuantos la contemplan.
Es tradicional en los amplios patios o corrales sevillanos de viejas casas de vecinos levantar las populares cruces de mayo, y a su alrededor bailan las jóvenes al compás de las sevillanas corraleras, que, aunque surgieron hace siglos del ritmo ternario de las seguidillas castellanomanchegas, encontraron en Sevilla las más ricas formas expresivas.
Sevillana: gentilicio, natural de Sevilla. Cante propio de la ciudad y provincia a las que representa.
Como sería imposible recoger las infinitas variaciones que de este cante se han sucedido a través de los siglos, la sevillanas han sido agrupadas, según los temas y el ambiente donde se crearon, bajo los nombres de rocieras, bíblicas, boleras y corraleras. Su ritmo es ternario.
Su composición métrica literaria se estructura sobre la forma de laSeguidilla.
Su temática describe ambientes festivos vecinales donde se tratanamoríos poco serios y se alude a los barrios típicos y cosas propias deSevilla.
10º-Sevillana rociera:
“Se pierde la vista entre el camino y la polvareda que levanta la romería de carretas en caravana que se dirigen al Rocío. Algunas llevan las viandas y el vino de la mejor cosecha, que limpiará las gargantas del polvo del camino y de las calles sin asfalto de la aldea que rodea la ermita de LaBlanca Paloma.
En otras, los más sensibles a las altas temperaturas de la avanzada primavera esquivan el ardiente sol bajo los toldos. Tanto los caballos de tiro como los montados por jinetes y amazonas lucen los mejores aparejos, que en nada desdicen de los preciosos trajes camperos de sus dueños. Todo es adorno y colorido en esa exaltación devota a la patrona de Almonte, a la que vancantando durante todo el recorrido las más bellas coplas de sevillanas rocieras”.
Son muy frecuentes las romerías en toda España, pero donde alcanzan las más brillantes notas de gracia y alegría es en las provincias de Sevilla y Huelva, porque con verdadero arte y colmados de inspiración las gentes de aquellas tierras adornan sus carretas y animales con los másdiversos estilos para acompañar su recorrido por las marismas. Entre la
animación del gentío y con fondo musical de olas, brota el cante por“rocieras” (seguidillas que bailan las mocitas nuevas). Suenan guitarras, panderos y el repicar de las palmas, con el “¡olé!” y el “¡viva!” una y otravez. Así es el Rocío.
Rocieras: mujeres devotas de la Virgen del Rocío. Los rocieros denominan así también a la modalidad de cante por sevillanas que anima el recorrido de la romería del Rocío.
De ritmo ternario, su temática se centra especialmente en las yeguas y caballos que llevan a los rocieros ante la Blanca Paloma, que les espera en su ermita del Rocío.
11º.Cachucha de Granada:
“Formando una rueda de cante alrededor de la pareja gitana que baila interpretando la mímica de la danza lenta y cadenciosa, continuos y animados jaleos se mezclan con los sonidos de guitarras, palillos, sonajas y las voces cantaoras. La “cachucha” pudiera tener su origen etimológico en el nombre que en castellano se daba a una especie de gorra que las gentes del pueblo usaban antiguamente”.
La mímica implícita en la danza pone de manifiesto su antigüedad.
Las variedades granadinas que más se conservan son las que simbolizan los tres principales momentos de la boda gitana: la alboreá, la cachucha y la mosca.
La “cachucha” elemento esencial entre los bailes de la zambra, goza de gran vistosidad y majestad de ritmo, es la apoteosis de las danzas de las cuevas del Sacromonte, en la que participa todo el conjunto de “cantaores”, “bailaores” y “músicos”.
La “cachucha” genuinamente gitana con esencias manifiestamente primitivas, se ejecuta en compás ternario.
Su composición literaria se estructura en base a cuartetas octosilábicas con estribillo muy atractivo y pegadizo. Su poética es generalmente alusiva a motivos granadinos.
12º-Siguiriya-vals a Jaén:
Por tierras jienenses suben y bajan muchos cantes en ese constante flujo y reflujo que el trasiego mercantil entre La Mancha y Andalucía provoca.
De un lado, los estilos folklóricos castellano-manchegos: seguidillas, aguiladeros, jotas, boleros, etc., que desde los viñedos de la meseta castellana cruzan “despeñaperros”, amenizando el lento desplazamiento en otros tiempos de los trabajadores transportistas del vino que en abundancia servían a los bodegueros andaluces, y que a su paso en ventas
del camino y posadas, con ocasión del oportuno descanso interpretaban, dejando en cada lugar el poso de su cultura musical y poética.
De otra parte, los andaluces artistas de la alfarería y de otras manifestaciones culturales de su tierra, en su recorrido a la inversa, al coincidir con sus vecinos manchegos en las paradas de descanso, también les ofrecían sus cantes flamencos y folklóricos. Así pues, ambos pueblos fueron enriqueciéndose mutuamente con el desinteresado intercambio.
No extrañe a nadie que Jaén atesore esta mezcla de culturas y lo manifieste en sus ricos y sabios estilos de “tonás”, “tarantas”, “fandangos del olivar”, etc., poniendo en todos ellos su particular acento y jondura.
Felipe Lara ha querido rendir homenaje al pueblo jienense y a su tierra, en un poema de métrica adaptada a melodía propia en tiempo de “siguiriya-vals”, con el claro propósito de que sus valores sobradamenteconocidos, no sean ignorados por oscuros intereses y prevalezca la fuerzade la verdad.
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